یادداشت‌ها

پیرامون موسیقی در این صفحات

اتابک الیاسی

آبانماه ۱۳۸۴

من فکر می‌کنم که هر اثری که به وجود می‌آورم جوابی است به سؤالی فلسفی که در طول یک جریان فکری شکل گرفته است. بستر این جریان از لایه‌های گوناگونی تشکیل شده است: تربیت آکادمیک، تأثیراتی که در طول عمر هنری از جریانات هنری جهان گرفته‌ام، حافظه شنیداری، ناخودآگاه، واکنش شنوندگان، و غیره.

معمولاً وقتی که احساس می‌کنم که زمان نوشتن است بی‌اختیار با این مجموعه پیش می‌روم. برای مثال، در قطعه «قافله» پای‌بند بودن به فرم از تربیت آکادمیک ناشی می‌شد که همه چیز را با ذره‌بین خود می‌دید. چه بخواهم و چه نخواهم از این نگرش‌های آکادمیک گریزی ندارم. اینها بخش مهمی از شکل‌گیری توانایی‌های ذهنی من در مسیر کار هنری بوده است. بی‌تعارف بگویم، با این ستونها همیشه زیر پای خود را استوار می‌بینم. اما دغدغه من فرم نیست («فرم هدایت یک تفکر در طول زمان است»). فرم، هارمونی، و ارکستراسیون مصالح بنایی‌اند که باید در جایی معنا پیدا کند. با این مواد می‌توان همه کار کرد، اما باید اول طرح سئوال شود که از ذهن هنرمند می‌تراود و سپس به پاسخ رسید. این نقطه‌ای است که مرز واقعی هنرمند مشخص می‌شود.

طرح سئوال

در «قافله» اولین بار بود که می‌خواستم بدانم که با مصالح موسیقی چگونه می‌توان بدون آنکه بر لحظه‌ای یا ایده‌ای تأکید کرد به جریانی سیال رسید. اما رسیدن به این موضوع به تنهایی کافی نبود. ساخت یک اثر – خواه شعر، نقاشی یا موسیقی – برای من فرآیندی است طولانی. کارهای من به کُندی شکل می‌گیرد، روندی مینیاتوری دارد. این را همیشه می‌دانستم، اما اینبار از تابلوهای مینیاتور ایرانی نیز در «قافله» الهام گرفتم. از خصوصیات مینیاتورهای ایرانی یکی این است که دقت در ساخت و ساز جزئیات بسیار زیاد است و دیگر اینکه در برخی از آثار مینیاتور چند موضوع همزمان حضور دارند.

خصوصیات مینیاتوری

همیشه برایم جالب بوده است که ببینم آیا می‌توان بخشی از یک اثر موسیقی را مانند یک تابلوی مینیاتور بُرید و در قابی محصور کرد؟ نکته مهم در اینجا این است که آیا این بخش بدون ارتباط با قبل یا بعد خود پایدار می‌ماند؟

برای جواب دادن به این سؤالها به سراغ موسیقی سنتی ایرانی رفتم. در این موسیقی اجرا خود موضوع مهمی است. چه خواننده و چه نوازنده، هر دو، صداها (تُن‌ها) را با پرداخت ویژه‌ای در کنار صدای دیگر گذاشته و در یک مجموعه ارائه می‌دهند. اینکه هر صدایی بسیار دقیق و با تأمل ایجاد شود یک نکته و نکته دیگر بداهه‌پردازی در اجرای موسیقی ایران است. هر اجرا در این شیوه با اجرای دیگر متمایز است. این هر دو بنیان کاری مرا ریختند.

بداهه‌پردازی

در این آثار نقش خواننده و نوازنده بسیار بارز شده است. در «قافله» از خواننده خواسته شد تا بر روی یک صدای آوازی بدون متن در محدوده معینی متنی را به صورت بداهه بخواند. توانایی خواننده (مهسا وحدت) در این اجرا، تمام موضوع را شکل داد، یعنی: پرداخت جزئیات، اجرای بداهه، و رنگ خاص.

تمام این سری آثار آوازی با الهام از این صدا و برای این صدا نوشته شده است. مجری اثر در اینجا نقش بارزی در خلق واقعی آن دارد. این آثار در زمان نوشتن فقط یک طرح‌اند و در زمان اجرا خلق می‌شوند. سرنوشت هیچکدام از این آثار از پیش تعیین شده نبوده است.

در دو اثر دیگر، «خوش‌خرامان» و «نوایی،» مهمترین چیز اجرای این نواها بوده است (نحوه اجرا) که مرا به همراهی این دو خواننده، مهسا و مرجان وحدت، علاقمند کرد. در این اجراها همواره خلق جدیدی نهفته است. من فقط روابط این دو اثر را کشف کردم و بر اساس آن نقش خود را در همراهی ایفا کردم. تأکید بر موضوع اجرا، که روح موسیقی ایرانی است، بدین خاطر است که بسیاری از سؤالهای من از اینجا ناشی شده است و جوابهای آن نیز همواره به نحوه اجرا باز می‌گردد.

درباره «راز» باید بگویم از یک لالایی آغاز شد، به مهتابی دل باخت، و با پرستویی لانه کرد. آغاز از بیات کُرد، حرکت به شوشتری، و پایان در شور. این عبور از مُدهای مختلف تأکید بر ناپایداری لحظات این اثر دارد. این بار نه‌تنها شیوه‌های قبلی به کار گرفته شده از تغییر مُدهای ناگهانی نیز به عنوان رنگهای ناپایدار استفاده شده است. این را از تکنیک‌های نقاشی آبرنگ الهام گرفته‌ام. لغزیدن و سُر خوردن رنگها در یکدیگر مانند عبور از مُدهای مختلف.

در واقع، هرچه که ذهن من با آن ارتباط با معنایی داشته باشد ناخودآگاه در آثارم جاری می‌شود. اینها جوابهای شخصی من هستند به سؤالهای فلسفی‌ام در هنر.